《木兰辞》中的“唧唧”是叹息、机杼还是虫鸣？(3)

　　事实上，它本身原是一种程式化的表述方式，作为一种类似于衬韵的诗句，甚至被原封不动地用在不同的歌谣中。同时期的《折杨柳枝歌》中有：“敕敕何力力，女子临窗织。不闻机杼声，惟闻女叹息。问女何所思，问女何所忆。阿婆许嫁女，今年无消息。”这种挪用的现象反映的并不是创作者的懒惰，而是指向了一种共同的、为人熟知的社会生活。它也可能曾出现在其他很多未被收录、湮没于历史之中的歌谣里。这些歌谣最原初的听众对这种生活习以为常，不需要多余的解释。它们根植于彼时的社会环境，以活泼的方式传达了那个时代的生命体验。经由这些无名歌者的吟唱，我们得以考见那个年代的器物、制度与风土。“唧唧复唧唧”的开场是现实主义的，以实际的人生为依托，假物指事，因此可以毫无违和地嵌入其他民歌之中，至今读来鲜活如初。

　　对于声音的摹写与传译，看似无关紧要，实则事关重大。它是一种将读者直接带入某一情境的修辞手段，让喑哑无声甚至晦涩的文字迅速变得鲜活生动起来。在二维的纸面上，它看似毫不费力，实际上在文字的世界里起到的作用却可以与电影中的音响效果相媲美。一位出色的诗人同时也是一位调用语言文字在最大程度上实现声响效果的音效师。无论是在中国的古诗词里，还是在西方的现当代诗歌里，诗歌艺术在一定程度上就是一门声音的艺术。

　　18世纪英国诗人蒲柏(Alexander Pope)《声音与意义》一诗专谈英诗音律，有“声音须是意义之回响”之说。上世纪，美国批评家佩林(Laurence Perrine)影响甚广的《声音与意义》一著则借此阐发，专门探讨了英文诗歌如何通过韵律、节奏、拟声等手法烘托、强化甚至直接表达意义。他通过系统的论述，赋予了声音在诗歌本体意义上的重要性。在这一点上，东西方的诗歌是相通的。在中文环境中，无论是叠词连声的朗朗上口——譬如“冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”一连串齿头音优美动人的音乐感，还是故意而为的佶屈聱牙——譬如“嘈嘈切切错杂弹”在口齿间跌跌撞撞的迸发，都是诗人以自觉或不自觉的方式实践的高超的语言实验。鸟儿可以“恰恰”，马儿可以“萧萧”，而鱼儿跳跃水面的声音也能捕捉到：“船尾跳鱼拨剌鸣”。无论是“恰恰”还是“拨剌”，这种“鸢飞鱼跃，活泼泼地”的感觉在声响中尤其容易实现。

　　东西之间，诗人皆能以语言拟声，拟写自然万物的声音，既由此逼肖真实的场景，让人有身临其境的在场感，又能触发读者的联想，使其如闻其声，勾连起关于类似情境的想象和回忆。“唧唧复唧唧”这样的文字妙用使诗歌充满了画面感和动感。在凝练的古诗里，这几个似乎信手拈来的字实则一字千钧。如此一来，一个好的译者势必也要将声音的效果穿过语言的屏障传递到另一种文化之中，细细推敲，实现“不隔”，求得精准、形象与传神。这也是为什么要这么纠结于一行拟声诗真实的意义以及实际的翻译效果，关注它们在不同的译本中以何种方式呈现出来。