7月3日，音乐剧《汉密尔顿》在迪士尼的流媒体平台上线。很快，它心照不宣地出现在国内的网络平台上，及时满足了音乐剧爱好者的渴望。

　　这版《汉密尔顿》的命运阴差阳错地受到了新冠疫情的牵制和摆布。原本迪士尼打算先做院线发行，而且是当作重点项目来推。全球最大的电影公司花费7500万美元买下它绝对不可能只是为了充数，这笔钱虽然不足以制作一部漫威大电影，但拍摄一部中等规模故事片绰绰有余。

　　没错，《汉密尔顿》不是纯粹的故事片，而是舞台表演的纪录。咱们中国刚好有一个精确的标签，叫做“舞台艺术片”。

　　不计算舞台剧制作的成本，光是看拍摄的边际成本，迪士尼支付的数字堪称天价。换言之，迪士尼对《汉密尔顿》抱有很高的期待。如今转战流媒体平台，既是不得已，同时也彰显出网络相对于院线的喷薄而出，在疫情激发新旧平台矛盾的关键时刻，可视为是押宝新势力的举措。

　　玩转嘻哈能接驳戏剧传统

　　突破肤色超越了政治时髦

　　《汉密尔顿》的影像版能获得好莱坞各大片商的竞标，并由老大迪士尼高价购得，那完全是因为原剧在百老汇取得的惊人成绩。它在2016年获得了创纪录的16项托尼奖提名，最终获奖是11项，并未打破《金牌制作人》的12项托尼奖的纪录。

　　但奖项只是一个直观并可量化的指标。《汉密尔顿》的出现有石破天惊的效应，让那些早已见怪不怪的戏剧界人士惊呼：音乐剧还可以这么做！

　　普通人对百老汇音乐剧的认知，往往停留在它的俗套层面，比如载歌载舞的场面(尤其整齐的踢腿舞蹈动作)、抒情甚至煽情的旋律、男欢女爱的题材等。其实，百老汇一直在突破自己，业界公认的第一部真正意义的百老汇音乐剧、1927年的《画舫璇宫》(又译《演出船》或《水上戏班》)以种族矛盾为切口，颠覆了风靡那个时代的爱情轻喜剧套路。1943年《俄克拉荷马》的出现，标志着美国音乐剧达到了戏剧和音乐，内容和形式，以及思想性和娱乐性的高度统一。此后每当出现创新之作，评论界均会用《俄克拉荷马》来当作参照，得出的结论往往是：确实具有革命性，但仍无法比肩《俄克拉荷马》(如《纽约时报》对1975年《歌舞线上》的评价)。

　　《汉密尔顿》让很多业内外人士叹服：终于出现了一部可以媲美《俄克拉荷马》在音乐剧史上地位的作品了。

　　《汉密尔顿》对音乐剧传统的突破是全方位的，最显眼之处自然是音乐风格，以及演员跟角色肤色对位的随意性。嘻哈用于百老汇音乐剧，《汉密尔顿》不是第一部；如果把嘻哈当作流行音乐的一种风格，那么，采用流行乐的百老汇音乐剧更是汗牛充栋，包括《妈妈咪呀》《泽西男孩》等点唱机音乐剧，即改编现成的流行歌曲。《汉密尔顿》的非凡意义是，它采用了以嘻哈为主的时尚曲风，但跟百老汇的重戏剧表现做了缜密的内在承接。词曲作者林-曼努尔·米兰达(中文昵称是林漫威或林聚聚)不仅有着年轻人的音乐口味，而且浸淫于百老汇的音乐传统，即音乐是用来讲故事或描写人物的，而不仅仅是抒情。他的歌词明显受到音乐剧大神桑德海姆的影响，信息量大大超过普通抒情性质的流行歌。就拿开场曲来说，它实际上就是全剧剧情的高度浓缩，也可当作汉密尔顿的人物小传。这种手法在桑德海姆1971年的《富丽秀》中已炉火纯青，即用一首歌来描写角色的一生，而且不乏生动细节和绝妙措辞。

　　嘻哈能吸引年轻观众，但用嘻哈来讲一个人物的故事，绝非拼凑二三十首动听的歌那么简单。可以说，林漫威不仅丰富了音乐剧的表达，而且拓展了嘻哈的疆域。

　　至于在选角上的种族及肤色突破，《汉密尔顿》也是站在前人肩膀上，但同样做出了质的飞跃。此前，奥德拉·麦克唐纳(国内昵称麦当劳阿姨)和劳尔·埃斯帕扎等非洲裔或拉丁裔演员，凭借自己的卓越才华，出演了原本属于白人的角色。而整部剧集体换肤色，只有在《新绿野仙踪》或黑人版《我爱红娘》(Hello,Dolly)中出现过。难的是，《汉密尔顿》并不是要把历史正剧改造成虚构喜剧，它试图在不改动历史的前提下，同时强化和弱化肤色的相关性。如果说这一招在纸面上看来似乎是政治正确的哗众取宠，那么，舞台实际效果则大大超越了一时一地的政治时髦。打一个未必恰当的比方，这就好像是粤语版或川语版《茶馆》没有把故事搬到珠三角或成都，却没有给人一丝违和感。