海派文学的一个显著特征是它以上海这座现代都市为创作背景，呈现这个都市空间环境中的历史风云和人事变迁，而上海这座国际大都市曾经经历且仍在经历着城市空间的不断重组，体现在文学作品中就是一种鲜明的空间意识和景观意象。这种空间意识可以作为一种解读海派小说的方法，来探究其间的城与人。  

　　新中国成立后，上海经历了新的城市规划，城市的空间性质被重新定义。如今，在经历了日新月异发展的上海，那些不断刷新天际与人们视线的城市建设，构筑了新的城市容貌与城市空间，塑造了新的生活环境和人际交往模式。其中藏有城市与人在不同历史时期的城市变迁中留下的痕迹。

　　在这里，人们阅读这座城市，书写自己与城市的关系。似乎每一个写作者都有一份独家的城市地图、个体化的时空记忆，而这些城市书写又能唤醒人们的集体记忆。巴赫金在《小说的时间形式和时空体形式》一文中说：“在文学中的艺术时空体里，空间和时间标志融合在一个被认识了的具体的整体中。时间在这里浓缩、凝聚，变成艺术上可见的东西；空间则趋向紧张，被卷入时间、情节、历史的运动之中。时间的标志要展现在空间里，而空间则要通过时间来理解和衡量。这种不同系列的交叉和不同标志的融合，正是艺术时空体的特征所在。”

　　中心与边缘的空间意识

　　海派小说鲜明的空间意识，首先表现在人物出场自带的空间标识，它是人物身份、地位、经济状况的直接表征。在上海早期的城市发展进程中，中心与边缘的空间关系逐渐形成，市中心不仅仅是单纯的地理意义，也成为财富和地位的表征。比如，曾经流行过的“上只角”“下只角”这样的空间价值标准；比如，即使都是中心地段，仍旧还有逼仄弄堂与高级公寓、花园洋房的天壤之别。

　　在海派文学作品中，因地理位置不同带来的不同人物“说明”十分普遍。比如王安忆的《长恨歌》、金宇澄的《繁花》，几乎对所有小说人物的城市地理位置和居住空间都有着详尽的说明。《长恨歌》中的王琦瑶，典型的弄堂女儿，一生从弄堂到爱丽丝公寓、邬桥再回平安里；长脚，住于上海西南角某处20世纪70年代的工房。再看《繁花》中的沪生，先住茂名路洋房，后搬到石门路拉德公寓；小毛家住沪西大自鸣钟弄堂三层阁。有意思的是，小说中有些次要人物无名无姓，直接以地名和职业来称呼，梅瑞的丈夫北四川路男人，阿宝的小姨夫虹口户籍警察。程乃珊作品《蓝屋》中，钢铁大王的孙子顾传辉热切地渴望着蓝屋，对他来说，里面的高档家具、装饰艺术、水电设备都代表着一种生活方式，甚至因此厌恶父母独立门户后打拼出来的石库门弄堂的家。

　　空间标识是塑造人物的有效方法，也是说明人物行为动机的重要依据。所以，《长恨歌》中王琦瑶对于爱丽丝公寓的向往眷恋，是有她的理由的。挥金如土的长脚何以起了杀心，也是可以从空间中找到一些缘由的，毕竟他白天出入高档场所而夜晚的归宿“就好像一个虫子在墓穴间穿行”。此外，人物空间的位置变化，也在一些文学作品中成为体现人物命运和处境变化的一个重要侧面。王琦瑶一生从弄堂辗转，最后再回弄堂，正是其跌宕起伏命运的路径。这些具体的城市空间的转换，几乎成了小说人物命运的外在标注。

　　私人与公共的空间意识

　　私人空间承载着人们深刻的个体记忆，它既是空间的，也是时间的——如巴赫金所谓的“艺术时空体”。

　　王琦瑶从邬桥回到上海的平安里，租的房间杂乱不堪，但都召唤起她的弄堂记忆：夹了油烟和泔水的气味，这其实才是上海芯子里的气味；桂花糖粥的香味都是旧相识；窗帘也是旧的，遮着熟知的夜晚。《繁花》中，“阿宝十岁，邻居蓓蒂六岁。两个人从假三层爬上屋顶，瓦片温热，眼里是半个卢湾区……是阿宝永远的记忆。”这段回忆性的文字营造了一个时空的梦境，温热瓦片仿佛触手可及，实则物是人非遥不可追。借用《空间诗学》的表达，所有的藏身处，所有的卧室，都有共同的梦境价值。

　　弄堂，曾是上海市民漫长时间里一种主要居住形式。弄堂结构紧密、空间逼仄，家宅的私人空间与邻里之间的公共空间不易截然区分，由此既产生了守望相助的邻里关系，也产生了偷听、窥视和传播家长里短的陋习。因居住空间导致个体与家庭、邻里等社会关系之间的戏剧冲突，可以说是海派小说的一个重要特征。