日前，收到金匠博士的新著——《遮蔽的真实——从〈清明上河图〉看宋代生活图景》，连日来，我都在小心翼翼地一边读一边做笔记，生怕遗漏了某个细节，而不能完整地感受作者面面俱到的“符号”分析。

　　《遮蔽的真实》一书可以看作是“金匠视角”的《清明上河图》解读，那么，这种解读与以往的研究者有何不同呢？  

　　“读”画还是“观”画？这是个问题

　　该书共分三十八个小节，其中“引言”部分可以看作是了解本书的一个引子。在这节中，作者虽着笔墨不多，但给读者提供了“观看”(解读)《清明上河图》的方法。

　　作者认为：“所谓手卷，应该握在手中欣赏，观赏者从右到左一段一段地展开，又一段一段地卷上，每次展开一个手臂的长度。”但是，“现在我们在博物馆中观赏手卷作品，展览的方式是将手卷整段展开陈列，尽可能地让观者一览无余地看到手卷的全貌。”“这种现象的背后，其实暗示着现代公众空间和技术发展对人们观看方式的影响。”作者最后指出：“我们今天关于《清明上河图》的许多知识，包括众多研究专家的解读，在很大程度上其实就是在错误的观看方式的基础上所产生的认识。”

　　“观看”方式的差异，对我们重新审视《清明上河图》具有点醒作用。

　　事实上，手卷作为一种特殊的图画形式，它不仅仅是空间的，更是时间的，是叙事的图像呈现。古人素有“读画”之说，这里头有文化的因素，亦有心理的因素。文人画兴起之后，在图画上题跋、钤印成为中国画的特殊“构图”方式，也就是我们常说的诗、书、画、印一体。故中国画正确的“观看”方式是“读”。“读”是一种独特的叙事形态，欣赏者读的不仅仅是图像，更是画中的历史、哲理和艺术家的观念、情绪。“读”是一种心理变化的过程，是读者经验艺术家之经验的最佳途径；尤其“读”手卷就像是读文章，适合慢品。

　　“读”手卷就像看电影一样，是一个时间过程，这个时间过程亦是不断感受图像的过程。以某一段图像为时间节点，一“段”一“段”地向前推移，直到整个“叙事”结束，所以才会出现“同一个人为什么多次出现在画面中”诸如此类的疑问。这也是前阅读时代与后阅读时代之“观看”方式的不同。

　　作者通过临写《清明上河图》的方式，把自己置于与它的关系之中。他不是在观看或者注视作为图像的一件物，而是审度物我之间的关系。

　　《清明上河图》有更多种可能

　　除“引言”和“附录”，其余三十六小节是作者对《清明上河图》从开卷到闭卷过程的图像解读，每一个小节都对应一段图画。作者不时强调，要回到《清明上河图》的图本去审视，通过一个个不同的符号分析其背后所潜藏的历史信息和文化心理。比如他对“十里长亭”“花栲栲”“欢门”“望旗”“漕船”“衙署”“税务所”“便面(扇子)”的考证与分析，基本上推翻了流行观点，并提出了不乏令人信服的证据。

　　有些研究者依据《东京梦华录》的记载，认为一个建在郊外的高台上的亭子是“望火楼”，但金匠根据史料及文学作品中关于“长亭”的描述，认为这个“亭子”应该是“秦汉时期以来的旧制，是在官道上每十里设置一座长亭……并委任一位亭长负责给驿传信使提供馆舍、供行人歇息”的“十里长亭”。

　　再如，作者通过《宋代汴河船》《宋史》等史料分析，画面中停靠在柳荫下的两艘“舱位低、船舱呈圆弧形”的木船，是活跃在汴河上的漕船，并认为这种船是宋代“专门用来在内河和运河上运送漕粮和官需物资的船只，它的形式与后世明清时期的漕运船只有很大的不同”。前者是针对既定水域来“量身定做”的船只，而后者可以在不同水域中行驶。又通过河道上只有两艘漕船来断定，这是私家的漕运船只，而不是编纲而行的官船。同时，作者还注意到了“漕船上那些密密麻麻的小点，它们是固定船舷板的铁钉”。通过这个细节，以相关文献为依据，考证了宋代造船业和冶铁业的发达到了令人难以想象的程度。

　　《清明上河图》具有较高的史考价值，尤其对于后世风俗画的创作具有指导意义。正因为此，一些研究者往往把其当做《东京梦华录》《汴都赋》等文学作品的最佳图解，反过来，他们也常以《东京梦华录》作为《清明上河图》的文本诠释，以史证图、图史互证。作者在前人研究的基础上，集中研究宋代历史、经济史、民俗史及各种形式的文学作品，从文化人类学的视角和符号学理论出发，对《清明上河图》进行了细致的考证、分析和解读，虽然有些观点有待商榷，但仍不失为“一家之言”。